【踏鹊枝】赏析：

冯延巳（903--960）是五代时的著名词人，又名延嗣，字正中，广陵（今扬州）人。宋初《钓矶立谈》评论他“学问渊博，文章颖发，辩说纵横”。

作为词人，他虽受花间词影响，多写男女离别相思之情，但词风不像花间词那样浓艳雕琢，而以清丽多彩和委婉情深为其特色。有时感伤气息较浓，形成一种哀伤美。其词集名《阳春集》。

与李璟、李煜一样，冯延巳也多才多艺，这也是李璟信任他的重要原因。他的才艺文章，连政敌也很佩服。

《钓矶立谈》记载孙晟曾经当面指责冯延巳：“君常轻我，我知之矣。文章不如君也，技艺不如君也，诙谐不如君也。”

陆游的《南唐书·冯延巳传》记载孙晟的话是：“鸿笔藻丽，十生不及君；诙谐歌酒，百生不及君；谄媚险诈，累劫不及君。”两处记载，文字虽不一样，但意思相同。看来冯延巳为人确实多才艺，善文章，诙谐幽默。

又据《钓矶立谈》记载，冯延巳特别能言善辩。他“辩说纵横，如倾悬河暴雨，听之不觉膝席而屡前，使人忘寝与食”。

他又工书法，《佩文斋书画谱》列举南唐十九位书法家的名字，其中就有冯延巳的大名。他的诗也写得工致，但流传下来的仅有一首。不过冯延巳最著名最有成就的，还是词。

冯延巳词的特点，可以用四个字来概括：因循出新。所谓“因循”，是说他的词继承花间词的传统，创作目的还是“娱宾遣兴”，题材内容上也没有超越“花间词”的相思恨别、男欢女爱、伤春悲秋的范围。所谓“出新”，是说他的词在继承花间词传统的基础上，又有突破和创新。

如冯延巳在表现爱情相思苦闷的同时，还渗透着一种时间意识和生命忧患意识。他在词中时常感叹人生短暂、生命有限、时光易逝。表现人生短暂的生命忧患意识，成为诗歌中常见的主题。

但在词中，是冯延巳第一次在词中表现这种生命的忧患。人生本来就短暂，因此希望在有限的人生中充分享受爱情的幸福，在短暂的青春期及时享受爱情的欢乐，可偏偏“别离多，欢会少”。

爱情失落的苦闷中又包含着一层生命短暂的忧患，这既强化了爱情失落的苦闷，也表现出了人生的悲剧，从而丰富了词作的思想内涵，提升了词的思想境界。

冯词写愁的最大特点，是忧愁的不确定性和朦胧性。他词中的忧愁，具有一种超越时空和具体情事的特质，写来迷茫朦胧，含而不露。

冯词中的忧愁“闲情”，常常很难确指是什么性质的忧愁，是因为什么原因而苦闷。比如在今天所要讲的《鹊踏枝》中的“闲情”，就很难说清是一种什么样的情，一种什么样的愁。

他只是把这种闲情闲愁表现得深沉而持久，想抛掷也抛掷不了，挣扎也挣扎不脱，像孙悟空的紧箍咒，始终缠绕在心头。他的几首《采桑子》词，这个特点最为突出。

作者所要表现的就是人生中常有的一种说不清、道不明的忧愁苦闷，抑郁不欢；一种可能已经存在又似乎是即将来临的人生忧患。

冯词忧患苦闷的内涵性质，是无法确指的，无法界定的，从而留给读者更大的自由创造联想的空间，有着更大的艺术张力。读冯词，也会被感动，但需要联想，需要深层的思考。

在艺术上，冯延巳词有三个方面的特色。

一是空间境界比较阔大，常以大境写柔情，如“将远恨，上高楼。寒江天外流”（《更漏子》）；“楼上春寒山四面”（《鹊踏枝》）等。阔大无限的空间境界，表现出愁思的深重。

第二是善于用层层递进的抒情手法，把苦闷相思表现得一层深似一层。这就是古人所说的“层深”之法，最典型的是“泪眼问花花不语。隔墙飞过秋千去”。其他词作也屡用此法。

第三是在情景的配置上，善于用逆向配置法。词中写情，最常见的是情与景交融互写，但情与景交融配置的方式有同向配置和逆向配置两种。所渭同向配置，是客观景物蕴含的情感指向与主观情感的性质相同，逆向配置是客观景物的情感指向与主观情感性质正好相反。

冯延巳词中，常常喜欢用明媚灿烂的春景来写悲哀的情绪。情景的逆向配置，加倍写出了主人公的愁情。面对欢乐之景，尚且苦闷，如果是悲哀之景，其忧愁苦闷更可想而知。

冯延巳的词集名《阳春录》，有的题作《阳春集》，中华书局1999年出版的曾昭岷、曹济平、王兆鹏和刘尊明编著的《全唐五代词》，收录冯延巳词112首。现从中拈出一首《鹊踏枝》试为解说：

谁道闲情抛掷久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。

河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。

这首词在第一句就直接地道出“闲情”二字，作为全词抒写的中心，笼罩着全篇。

但正是这第一句就写得极其曲折婉转，写出词人内心极其复杂矛盾的思想感情。

“抛掷久”三个字，是说这闲情在心间已是纠缠很久了，它令人痛苦、难过，曾下决心要忘掉它，摆脱它。

“抛掷”，就表现出一种主观的意向和努力。然而，在前面加上“谁道”二字，就以一种反诘的语气有力地否定了这种意向和努力。

词人是确实曾经想要抛掷掉它的，然而经过努力竟终未能抛掷掉；而最终又发现，并且还不能不承认，在自己的内心深处实在是不愿意抛掉它的。

这“闲情”是如此的缠绵、深沉，简直是忘不掉、拂不去、摆不脱、斩不断的一缕悠长不绝的情思。可是，这“闲情”到底是一种什么样的感情，它包含着什么样的具体内容，词中始终没有明白地揭示出来，因而费人猜测，又耐人寻味。

从全词隐约透露出的一点意绪看，词人抒写的很可能是一段逝去已久却难以忘却的恋情。

这恋情带给他深沉的忧伤和痛苦，折磨得他难以忍受，所以想要抛掷、忘掉；但在忧愁与痛苦中，却又不免时时泛起一种虽早已逝去却仍然历久不忘、不灭也不淡的甜蜜与幸福。

因此，词人无法抛掉它，实在也不想真的抛掉它。

第二句中的“每”字和“还依旧”三字，是同首句中的“久”字相呼应的。这“闲愁”郁积在怀，永注心间，年复一年。每到春来，一种莫名的惆怅之情便涌上心头，其沉重、缠绵不减当年。

春日本是万物萌生、催人奋发的，为什么词人反而格外伤情呢？

一则固然可能因为春意勃发，容易引起人感情的苏醒；再则更大的可能，是那段难以忘怀的恋情是发生在春天，因而触景生情，更能唤起那原本就没有失去的记忆。

三四两句更进一层，在极痛苦中写出一种虽死而不悔的执着。

词人确实承受不起这份沉重的忧愁和伤感，却又抛掷不下或不愿抛掷，便只好每日在花前饮酒自醉，借以消愁解恨。

揽镜自照，猛见朱颜消瘦，不免心惊；但深情难忘也难解，为此而病酒伤身，憔悴消瘦也是应该的，值得的。

“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦。”让我们想起柳永《凤栖梧》中的名句：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”这里表现的正是一种虽九死而未悔的深情与执着。

下阙开头换一个角度，承上阙“春来”二字写春景，通过景色进一步抒情。

写春景不写盛开的鲜花，因为那太绚丽也太热烈了，与词人的心境意绪不合。

他写河畔漫无边际的青草，写堤上细丝飘动的柳条，那碧绿、那绵远、那柔细，在人心中唤起的是一种清寂悠远的境界和深长缠绵的情思。

“河畔青芜堤上柳”七个字，字字是景语，字字也是情语。

接下来，又承上阙“惆怅还依旧”发问：“为问新愁，何事年年有？”

这是向青芜问，向堤柳问，也是向自己问。惆怅之情，年年依旧，又年年新生，更显得深沉、永固，绵长不绝。

这一问，所传达的仍是那种难于承受、无可奈何、欲抛掷而难于抛掷、实际是不想抛掷的复杂矛盾的思想感情。

词人虽提问，春色却无法回答，自己也无意于让它回答。

所以在最后二句撇开提问，转而刻画词人的自我形象：“独立小桥风满袖，平林新月人归后。”

他独立于小桥之上，寒风满袖，那样孤寂，那样清冷，那样落寞，时间在静默沉想中悄然流逝，不觉已到了月上树梢、路无行人的黄昏时候了。

这两句，既是写景，也是写人。人在景中，而景又充满了人的感受、感情。

因而，词意的发展似转而未转，似断而未断，由环境、景物、感受融合而创造出的词人孤寂忧伤的自我形象，已然婉曲含蓄地回答了上面提出的问题。

正因为他心中年积月累地萦绕着那抛掷不掉的“闲愁”，才那样一经春色的触发，便产生出一种似旧而实新的惆怅之情来。

统观这首词所抒写的情感，在第一句中便已直接明白地道出来了。

但似直而曲，似显而隐，全词从不同角度，以不同方式，反复描写抒发，将他无尽的愁思表现得非常充分，非常完足，非常饱满。

读后使我们不能不被他所创造的艺术气氛和感情所包围、所感染，从中迷离恍惚而又切切实实地感受到他那斩割不断的绵远而沉重的愁思。这就充分体现了王国维所赞美的冯延巳词“深美闳约”的艺术意境的特点。

后来的读者和评论家对这首词有许多高度的评价。

词首“谁道闲情抛弃久？”以问句领起，奇语劈空，突兀不凡，省去了许多话。梁启超说：“文前有文，如黄河伏流，莫穷其源。”

这是词人长久以来力图摆脱而结果却未能摆脱的“闲情”。“闲情”，就是一种无端涌起的、莫名其妙的愁思。

这种愁思是最苦的，也是最难排遣的。这种愁思如丝如缕，正如前人所描写的：“几时心绪浑无事，得似游丝百尺长。”（李商隐《春光》）`

所谓“抛掷”，还是没有抛掷；开头用“谁道”二字反问，使“抛掷”的肯定语气一下变成了否定。

“惆怅”形容的是一种若有所失、又有所求的寂寞苦闷而又无可奈何的心情。

春天莺飞燕舞，草长花开，是一年中最美好的时刻，但这美好的时刻又是最易消逝的，因此诗人习惯上把春天作为美好年华的象征，以春天的易去比喻年华的易逝。

古典诗词中有着大量的伤春叹老的描写，迁客骚人每到春天便产生惜春、恋春的情绪。

冯延巳内心本已抑郁愁闷，再加上惜春、恋春之情，所以“每到春来，惆怅还依旧”。“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”，“日日”照应上句的“每”，“花前”照应“春来”，“病酒”照应“调怅依旧”，血脉流注，一丝不乱。

所谓“病酒”，并非因喝酒而生病，而是指抑郁愁闷，精神倦怠，百无聊赖，故借酒消愁。但是“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无限”（《鹊踏枝》）。

酒既然不能消愁，反而更添了愁。人被愁丝缠绕，自然“镜里朱颜瘦”；“朱颜瘦”正是因为“常病酒”。

但是为什么还要饮酒呢？“醉乡路稳宜频到，此外不堪行。”（李煜《乌夜啼》）饮酒尽管不能消愁，但可以麻醉一时，得到片刻的宽慰，所以还是要饮酒，这便是“不辞”的含义。

“不辞镜里朱颜瘦”，实际也是“不辞花前常病酒”。千回百折，抑扬顿挫，痛苦之情，溢于言外。

所以我们说，这种痛苦之情并非指男女离别之情，而是一种更广泛、更普遍的不可确指的情绪，是一种无限广阔的综合性的感情境界。

河岸边青草葱茏，河堤上翠柳摇曳，这是春天的美景。但在这美景中却蕴含着无穷无尽的愁情，因为青草、杨柳在古诗中常常用以象喻离愁别恨。

“王孙游兮不归，春草生兮萋萋。”（《楚辞·招隐士》）

“离恨恰如春草，更行更远还生。”（李煜《清平乐》）

“思量却是无情柳，不解迎人只送人。”（裴说《柳》）

古人论词很讲究离合之法，这首词在换头处忽然插入景语，深得离合之趣。这景语中所蕴含的是更为广阔深远而又难传之情。

写景之后又接着抒情，似断若续，不即不离。青草年年生，杨柳岁岁青，而闲愁又如青草、杨柳，所以自然是“年年有”了。

这两句同上片“每到春来，惆怅还依旧”相呼应，而表达的情感却又进了一层，由“依旧”而变成“新愁”，所谓“新愁”就是在旧恨的基础上又有所发展的意思。

词的首句“谁道”写未能抛弃闲愁，复又写“每到”，还是没有抛弃闲愁，而这里为问二句，则是没有抛弃，而且更有发展、更有增强。

一个人孤独地站在小桥上，远处看是“平林漠漠烟如织”，天上望是“一勾弯月冷无声”。在这“风不定，人初静”的夜里，一个人承受着满袖风寒孤独地站立着，究竟是为什么？“如此星辰非昨夜，为谁风露立中宵？”其内心的抑郁愁闷乃是不言而喻的。

跪地求教：请问宋词中的增韵什么意思？

1、《鹊桥仙》，如秦观所作“纤云弄巧”一首，上下两片各有两处押韵，度、数，路、暮。

也有上下片各押四处的，如辛弃疾“松冈避暑”一首，暑、雨、度、处，妇、女、语、露。

此为增韵。

鹊桥仙纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。

金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。

柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。

两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。

鹊桥仙（乙酉山行书所见）松冈避暑。

茅檐避雨。

闲去闲来几度。

醉扶孤石看飞泉，又却是、前回醒处。

东家娶妇。

西家归女。

灯火门前笑语。

酿成千顷稻花香，夜夜费、一天风露。

2、是龙榆生《唐宋词格律》里的话吧。

上一、下三：对/长亭晚，方/留恋处上一、下四句式：竟/无语凝噎。

词里这样的句式很多，大多是格律规定的。

在填词和诵读时都要特别注意。

比如《忆少年》结句，是上一、下四句式：只/高城人隔。

况/桃花颜色。

忆少年（别历下）【晁补之】无穷官柳，无情画舸，无根行客。

南山尚相送，只高城人隔。

罨画园林溪绀碧。

算重来、尽成陈迹。

刘郎鬓如此，况桃花颜色。

宋代词的演变历程（包括：主要人物及其代表词作）

作为我国著名的史学大师陈寅恪曾经说过“华夏民族之文化，历数干载之演进，造极于赵宋之世。

”他所言的宋代的“造极”指的就是宋词在宋代达到了巅峰，代表了文学上最高的成就，甚至在当时盛极一时，取得了巨大成功。

推究宋词的演变与发展，与不同的朝代以及各位词人的贡献有关，其经历几个世纪逐渐形成独特的词风，这中间经历了一个曲折的发展演变过程。

一.宋词介绍宋词，最开始属于诗歌的一种。

其别名为长短句、诗余，后因兼有文学与音乐两方面的特点，可作为合乐的歌词，所以又被称作曲子词、乐府、乐章、琴趣等。

它是继唐诗后的又一种文学体裁，其每首词都配有一个调名叫作“词牌名”，依调填词叫“依声”，并且词的每一词牌都反映着一定的声情。

词配乐歌唱，主要用于娱乐和宴会的演奏。

宋词除了花间派，主要分为婉约派和豪放派两大类，其中婉约派的主要代表人物是柳永和李清照等，其主要抒写的内容是侧重儿女风情，婉约词的结构精巧、深细，并且缜密，尤其重视音律谐婉，语言圆润，清新绮丽，因此其风格具有一种细腻、柔婉之美。

宋词豪放派的代表人物主要有苏轼、辛弃疾等，其创作的题材丰富多样，视野也较为阔大，气势更是恢弘豪放大气，并且在创作上，喜欢借用诗文的手法、句法和字法写词，因此用事较多，并且运用的语词不拘泥于音律，因此显得博大有气势。

在宋代，豪放词可以说是别立一宗，震动宋代整个文坛，并且对后代文人影响深远。

宋词是宋代最具代表性的文学，在宋代发展到了高峰，因此，其与唐代诗歌并列，在文学上被称为“唐诗、宋词”。

至今有两万多首宋词收录在《全宋词》中，被誉为是文学的经典。

二.宋词的演变发展历程宋词的演变发展历程曲折，其经历几个世纪，在不同的时代有着不同的发展轨迹。

其演变发展过程大致可分为以下几个时期：（一）唐、五代、北宋初年——宋词的诞生期词最初在唐代就开始出现了，词的产生最初源于燕乐，其作为一种与燕乐相配合的唱词，在晚唐五代以后才被人们简称为“曲子词”。

唐代诗人李白的《菩萨蛮》，以及白居易和刘禹锡的《忆江南》都属于最早的文人词作，它们标志着词体形成的萌芽状态。

这些唐代诗人在词中继承并发扬了民间曲子词清新流畅、情真意挚的优良传统，不仅增加了词作的底蕴和表现力，而且其沉郁雄放的词风对后代有着深远的影响。

因此，唐代的这些文人词作被称为“百代词曲之祖”。

后来，五代的花间派与南唐词又为宋词的诞生奠定了基础。

这一时期的词人有晏殊、欧阳修、张先、晏几道等，他们承袭“花间”优点，进一步奠定了宋词疏淡清丽、婉约精致的词风，并且在形式上，使词完全走向了配乐填词的道路，为词体的变革作了准备。

同时，南唐李煜等人在词坛上独开了一片新的题材领域，并促使了其变伶工之词而为士大夫之词的转折，从而奠定了词在上流社会的地位。

词至宋初，在题材与语言风格上，大体已经形成定局。

尤其是以柳永为代表的时期，词的内容、体制、风格上都发生了巨大的变化，几乎达到了“凡有井水饮处，即能歌柳词”的地步。

柳永不仅发展了长调的体制，而且还丰富了词的创作方法，同时，他还善于吸取民间歌词的养分，采摘民间曲调入词，大量创作慢词，有效地扩大了词的境界，对宋词后来的发展起了巨大作用。

（二）北宋中叶到南渡——宋词的发展期北宋中期，随着经济的发展，城市人口日益集中，加上北宋词人懂得音律的更多，不仅自己能调曲，而且尤善作词，因此词调大盛。

这一时期，宋词作为一种新的文学样式，开始得到快速的发展。

北宋中期以后，苏轼首先举起改革旗帜，开创了豪放一派，不仅打破了词的狭隘的传统观念，扩展了词的内容，而且还丰富了词的表现手法，并提高了词的意境。

在这之前，宋词依然流连于写作男情女爱与离愁别恨，而苏轼词的出现开始在词中强烈表现个人的建功立业愿望和明确的爱国主题，其词风开始呈现出浪漫主义的精神与气概，并且苏轼敢于 “以诗入词”，不仅突破了词在音律方面过于严格的束缚，而且使词从音乐的附属品转变为一种独立的抒情诗体，这极大地提高了词的文学地位，并从根本上改变了词史的发展方向。

词发展到南渡时期，其主要代表词人有李清照、朱敦儒、张元干、陈与义等。

由于时代的巨变，这些词人都亲身经历了由北而南的社会变革，他们的生活遭遇、思想情感发生了巨大变化，因此这些都影响到了他们的词作、词风也随之发生了变化，因此其词作内容更贴近现实生活，情感更显得沉郁忧愤。

他们的词作大多表现出记忆中民族昌盛景象与眼前耻辱地位的对比，昔日享乐生活与眼前窘迫情状的对比，全社会收复失地的激情呼声与朝廷孱弱懦怯的对比等，因此这些词主要表现出了南渡战乱时期民族、社会的苦难忧患和个体理想失落的压抑苦闷。

尤其是李清照的词，更是确立了宋词词体独立的文学地位。

她自成一家，独创易安体，词风朴素清新，手法细腻完美，并且雅俗兼用，达到了形式和内容上的和谐统一。

因此，她被誉为婉约之宗，她的创作不仅为南渡作家如何以旧形式表现新内容，树立了榜样，更为宋词的发...

王力著诗词格律

《平仄用韵歌》 一三五虽通融，句中防孤平。

一三五虽不论，当防连三平。

① 二四六要分明，末字更当清。

平韵奇句仄，仄韵奇句平。

首句若押韵，一联末字同。

若是偶字句，两字换仄平。

奇字适掌握，偶字必分明。

排律小律对，规则一般同。

若用仄声韵，诗谱莫大动。

每句倒一三，换换仄与平。

再按这歌诀，处理仄与平。

《五言绝句律谱歌》 首句双仄双平仄，二句双平双仄平。

三句三平又两仄，四句三仄又两平。

倘若想写平起式，两联颠倒成自然。

两体首句若押韵，倒一倒三换平仄。

《其他体式诗谱歌》 要得七绝谱简单，五绝句头两字添。

平添仄来仄添平，五绝既把七绝边。

五律七律谱不难，绝句诗谱重一变。

首句不韵平仄起，各自重复诗谱现。

两体句首若押韵，倒一倒三换平仄。

倘若要押仄声韵，倒一倒三位置颠。

《押仄韵律谱歌》 绝句若把平仄押，四三二一倒排法。

原来一二三四序，四三二一来变化。

首句若把仄韵押，倒一倒三换换也。

律诗若把仄韵押，仍然可按排序法。

八一呼唤二变三，四五六七字交叉。

若嫌上法不好记，末字倒三换位置。

*注：以上歌诀中的数字，皆为每字在诗句中的位置数。

补充：①当防连三平，这里颇有争议，在标准诗谱中，有连三平现象是存在的，有网友指出，连三平应是指在句末不得出现，称三平尾，并尽可能避免出现三仄尾。

格律诗的产生，是为了使得音韵更美，是因美而生，并非因律生诗，因此我不提倡因律而害意。

——————自刘茂芳先生《诗词格律集成》

诗词的格律

只要你在“谷歌”输入“诗词格律”就可以得到大量的结果，然后根据需要你自己选择下载。

先给你推荐几个网页，仔细读读，会有很大帮助的。

这是王力的著作，比较系统地介绍了古体诗的写作知识。

http://72616.bokee.com/2225849.html这是诗词格律简捷入门：http://culclub.news.sohu.com/read_art_sub.new.php?b=ancient&a=128378&allchildnum=20这是关于古体诗词的一些基本知识与词语解释：http://www.chinapoesy.com/ShiCiZhiShiIndex6.html下面再给你一个写古体诗的辅助工具《佩文诗韵》，用以检查诗的押韵是否符合古韵：http://bbs.zdic.net/thread-104882-1-1.html

诗词的格律,真的很重要吗

律诗格律包括几个方面：一、平仄格律，二、押韵，三，对仗，四、附带的粘连、拗救等一些特殊格律。

也就是说，律诗格律最核心的还是平仄格律。

而平仄格律最核心的就是“平仄交递”。

平仄格律的线索是：单音节平仄→双音节平仄→两种五言节奏→两联四句五言基本句型→四种五言律诗格律→四种七言律诗格律。

即以平仄交递为规律，字→词→句→联→篇。

平就是平声，悠远低昂；仄，就是不平，短促有力。

音分平仄，就可以用平仄交替的音韵来加强诗词的音韵美。

读起来交替起伏，有抑扬顿挫之美。

这说的是字的节奏即单音节；但是单音节毕竟单调和缺乏表现力，所以扩大一点儿，出现词的节奏即双音节，这就又有了“平平”与“仄仄”的交递（双音节词的重音在尾字）。

而单纯的双音节又缺乏变化，于是单音节与双音节交错。

就有了基本的五言诗节奏：一、221；二、212。

用符号表示就是：一、□□/□□/□；二、□□/□/□□。

按照以上两种句型，把“平平”“仄仄”放进去，就出现最基础的四种五言句型：①仄仄/平平/仄②平平/仄仄/平③平平/平/仄仄④仄仄/仄/平平。

这很好记忆，其实是两组联句：一、□□/□□/□（221型）：①仄仄/平平/仄（出句）②平平/仄仄/平（对句）二、□□/□/□□（212型）：③平平/平/仄仄（出句）④仄仄/仄/平平（对句）规律就是前面提到过的“平仄交递”，首先，双音节词与单音节字平仄交递组成句子；其次，句子之间上下对应、平仄交递组成联句。

因为平仄声本来的特点，自然区分出出句（上联）和对句（下联）。

仄声短促有力，适合联句中情绪渐升、达到高潮；但是如果就此结束，必然会感觉嘎然而止；所以就会接上平声结尾，悠远低昂，余音绕梁。

所以，出句（上联）以仄声煞尾，对句（下联）以平声煞尾。

即是甲联中①为出句（上联），②为对句（下联）；乙联中③为出句（上联），④为对句（下联）。

（当然，有时为了达到特殊效果，也有仄押韵的，就倒过来了。

情况极少，不属定式）这“平仄交递”的“两联四句”就构成了五言的基本句型。

基本句型已经出来了，我们再按照“平仄交递”的规律，甲乙两联平仄交递就组成五言律诗格律了。

受字数限制，待续。

格律诗词关于用韵的规定或者要求。

越祥越好,但不要废话太多了。

...

我自己的理解，格律诗词用韵要注意的是以下几点： 1 压韵的位置。

格律诗：偶数句最后一字。

词：规定的地方。

2 首句。

格律诗：首句可叶韵，七言首句叶韵的多。

3 叶平声韵或者仄韵。

平韵律诗叶平韵。

仄韵律诗叶仄韵。

4 一韵到底和按规定。

中途不可换韵，换韵就成古风了。

5 脚分明。

白脚和韵脚平仄相反，不可踩脚。

6 不可用同一个字做韵脚。

诗词皆如此。

7 不可同音高频次使用。

少量、间隔使用同音字是可以的。

8 不可撞韵。

不该叶韵的白脚叶了韵叫撞韵，要回避，词也如此。

9 不可挤韵。

句中在不适当的地方用了与韵脚同韵母的字，不管平仄如何，干扰韵美效果，叫挤韵。

10 尽量争取使用同声字叶韵。

今韵分阴平、阳平、上声、去声，尽量同声，效果更好。

11 我的观点 尽量使用今韵，普通话毕竟推广了80多年了。

唐宋人都用他们时代的语言来创作，今人也该用普通话创作。

12 韵书 《新华字典》《现代汉语字典》。

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