急！！！如何运用诗歌的陌生化对现代诗歌进行鉴赏分析？
诗歌应该永远是新鲜的东西，一种体现生命的运动和创造的东西。
好的诗歌，会像一把尖锐的锥子，扎进人的惰性的血，使之震动、惊奇，获得一种对生活的超常感受：你难以忘怀，有一种东西进入了你的心里，这就是诗。
可惜这样的诗，并不多见。
一首好诗的诞生，是以大量平庸的诗的流失为前提的。
这是诗的辩证法。
没有大量的千人一面的诗从人们眼前源源不断地一闪而过，也就不会有少数使人耳目一新的诗扎根在人的记忆里，进入恒久的诗美殿堂。
诗的生命在于变化，在于给人一种以往未曾见到而又乐于见到的东西。
什么时候，诗对人变得没有新鲜感了，诗也就凝固了，它的生命也就终止了。
诗的艺术就是陌生化的艺术。
陌生化作为一个美学、文艺学术语，早已广泛地被人们接受。
这个名词、术语，最早是俄国学者提出来的。
在十月革命前夕那动荡的岁月里，俄国一些文艺理论家以不同于以往的思路和方式研究文艺，他们关注艺术的语言、形式，关注艺术与生活的距离感。
这群人被称为俄国形式主义文论家。
俄国形式主义批评的代表人物是什克洛夫斯基。
此人有一段关于“陌生化”的言论，非常有名，常常被人引用： 艺术的存在，是为了唤回人对生活的感受，使人感受到事物，使石头显出石头的质感。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见到的那样，而不是如同你所认知的那样。
艺术的手法就是使对象陌生化（остранение），使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重（什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》）。
陌生化理论不光适用于诗，对所有艺术形式都具有重要意义。
什克洛夫斯基曾举普希金和列夫？托尔斯泰的例子来谈陌生化手法的运用。
如普希金描写夜色有“甲虫嗡嗡叫”是在以俗语入诗，他为《叶甫盖尼？奥涅金》中的女主人公选了一个村姑或女仆的名字的做法也是如此，都达到了陌生化效果。
而“列夫？托尔斯泰的陌生化手法在于，他不用事物的名称来指称事物，而是像描述第一次看到的事物那样，就像初次发生的事情。
也就是说，他描述事物所使用的名称，不是该事物已通用的那些名称……”。
就是说，托尔斯泰，他要自己去赋予事物以一定的特质。
他写自己面对事物时的感受，像初次见到那样。
这才是创造，才是艺术。
像造物主给事物命名。
这样，石头才更成其为石头，向日葵才更有向日葵的质感。
请欣赏朦胧诗人芒克的作品：《阳光中的向日葵》。
此诗创造了值得赞赏的陌生化境界： 你看到了吗 你看到阳光中的那棵向日葵了吗 你看它，它没有低下头 而是把头转向身后 就好像是为了一口咬断 那套在它脖子上的 那牵在太阳手中的绳索 你看到它了吗 你看到那棵昂着头 怒视着太阳的向日葵了吗 它的头几乎已把太阳遮住 它的头即使是在太阳被遮住的时候 也依然在闪耀着光芒 你看到那棵向日葵了吗 你应该走近它去看看 走近它 走近它你便会发现 它脚下的泥土 每抓起一把 都一定会捏出血来 芒克的创造价值在于，他突破了人们固有的思维模式，违反了人们对于向日葵的惯常认识。
他写一种不向日的向日葵，一种“把头转向身后”的向日葵，表现出强烈的主观色彩和新的价值取向。
他要为向日葵重新命名，他要创造属于自己的向日葵。
与其说芒克是在写向日葵，不如说他是在借向日葵传达一种声音。
咏物诗从来不是单纯咏物。
芒克这首诗的意旨是不难理解的。
它是对千万颗头颅被一根绳索牵着机械运转这样一种特殊历史时期出现的特殊现象的沉痛控诉与批判。
创造陌生化艺术不是容易的事情。
诗人面前到处是惯常化的陷阱，稍不留神就会跌入这个陷阱。
诗人任洪渊表达了他的苦恼与困惑。
他以诗的形式，写出了他遭受语言文字围困的焦灼状态： 鲲 鹏 之后 已经没有我的天空和飞翔 抱起昆仑的落日 便不会有我的第二个日出 在孔子的泰山下 我很难再成为山 在李白的黄河苏轼的长江旁 我很难再成为水 晋代的那丛菊花 一开 我的花朵 都将凋谢 ——任洪渊《我只想走进一个汉字，……》 李白的“黄河之水天上来”，苏轼的“大江东去”，尽管对作者来说是成功的陌生化意象，但是我们不能照搬、借用（那样就成了惯常化）。
大师们的创造，激发了我们的创造欲，同时也给我们造成一种无法超越的压力。
作为一个有创造欲的诗人，任洪渊没有放弃努力，他表达了突出重围、创造陌生化境界的强烈愿望： 我只想走进一个汉字 给生命和死亡 反复读写 诗人任洪渊沉浸在丰富而优美的中国诗歌海洋里，时时想着能够有所突破，有所超越。
终于有一天，他从自己女儿看见月亮时发出的那一声天真烂漫的喊叫声里得到喜悦，也得到灵感，他心里产生了一首最美的诗： 那么多文字的 明月 压低了我的星空 没有一个 陨 蚀 等你的第一声呼叫 抛在我头上的全部月亮 张若虚的 王昌龄的 李白的 苏轼的 一齐坠落 天空是你的 第一个月亮 由你升起 ——任洪渊《第一次命名的新月——给女儿TT》 关于月亮的诗篇，从古到今数不胜数。
张若虚、王昌龄、李白、苏轼等众多...
从舒婷的诗歌创作看朦胧诗的美学追求
朦胧诗的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响： 一，陌生化——延长知觉的过程，突出审美的目的 从某种意义上说，“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。
实际上，任何诗歌的审美壑刀荚谟谄湟帐跎系拇葱掠胩剿？从某种程度上说，朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣，为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路，也为当代美学观念的转变提供了凭据，更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。
二、个人化——自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情，并非孤立的艺术现象，其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。
新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了，个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。
从艺术的脉络上看，它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接，特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌（讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美），九叶派诗人穆旦等人的诗歌（凝重、充沛、坚厚的主体精神），对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质，又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。
朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。
三、民间化———是一种写作立场，更是一种审美的自由 民间化立场体现在诗人的写作中，就意味着尽量摆脱体制化立场，追求思想与艺术上的审美自由，意味着对个体精神的坚持，意味着保持个人写作的纯粹独立性。
朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。
不论它的前期探索还是它后来的自觉原则，都紧密地恪守了这一立场和旨趣。
它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。
综上所述，朦胧诗潮在艺术上的追求成就了中国当代文学史上的一个巅峰，其独到的风格和美学旨趣对诗坛来说都是一个典范。
正如谢冕先生所说：“新诗潮弭平了新诗史上的最大的一次断裂，它使五四开始的新诗传统得到了接续和延伸：它结束了长期以来新诗向着古典的蜕化，有效地修复和推进业已中断的新诗现代化进程；它结束了新诗思想艺术的‘大一统’的窒息，以开放的姿态面对世界，由此开始了艺术多元发展的运行。
新诗潮结束了新诗的暗夜，以富有活力的实践撒下了新时期诗歌的第一线的曙明。
”[1]朦胧诗的发轫和消隐都缘于那段特定的历史和人文环境，它对中国当代文学的发展，特别是汉语诗歌的进步有着不可磨灭的贡献
杜甫诗词特点？
杜甫一生忧国忧民，以其最为自觉最为深沉的社会意识，以其毕生精力和天才创作诗歌，把个体人格化入广阔人生，襟怀博大，至性至情，使杜诗在唐代达到了中国古代诗歌艺术的最高成就。
其诗“浑涵汪茫，千汇万状”（《新唐书》本传）“尽得古今之体势，而兼人人之所独专”（元稹《唐检校工部员外郎杜君墓志铭并序》），体大思精，内蕴深广，众体兼善，素有“诗史”之称；其人则被前人赞之为“古今诗人第一”“集大成者”，享有“诗圣”之誉。
杜甫在诗坛的崇高地位固然与其诗内容丰赡、思想深刻、题材广泛等因素密不可分，还与杜诗在艺术技巧上的变革创新紧密相联。
可以说杜诗独开生面，“一变前人而前人皆在其中”，创造性地营造丰富的意象，精确地传达出诗人内心的复杂意绪，蕴涵着巨大的艺术魅力，给人以强烈的美的震撼。
本文拟探讨杜诗意象生成特点及其所产生的审美效果。
一、杜诗意象选择的个性化与杜诗沉郁顿挫艺术风格之关系 意象是寓有作家主观情思的艺术形象，是经过诗人情感、想象、思想、美学趣味等重新处理过的感觉，来自诗人对客观事物进行“万取一收”的筛选与熔炼。
它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。
古今中外的诗人、学者对意象的创造及其审美作用都很看重。
刘勰在《文心雕龙》里曾论及“窥意象而运斤”，即指诗人当以审美意象构筑其艺术世界；司空图《二十四诗品·形容》明确提出“离形得似”的主张，鼓励诗人“略形貌而取神骨”，追求艺术的神似，《缜密》则说“意象欲出，造化已奇”；明何景明在《与李空同论诗书》主张“意象应曰合，意象乖曰离”，指出意与象的契合与否的艺术效果；钱钟书则强调了诗与意象的相因关系：“诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣。
”（《钱钟书论学文选》第一卷第67页）美国诗人庞德认为意象是“一种在瞬间呈现的理智与感情的复杂经验”；而韦勒克、沃伦在《文学原理》里则说成是“各种根本不同观念的联合”。
因此诗人往往善于塑造特定意象来含蓄地抒发自己的情感。
同一民族、同一文化背景下的人往往创造出带有自己民族文化情感的特定意象，比如“鸿雁”“杨柳”“菊花”“月亮”“杜鹃”“梅花”等。
正所谓“中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵”（流沙河语）。
杜甫就是这样的一个伟大诗人！在多年的诗歌创作实践中，杜甫推陈出新，精研覃思，形成了个性鲜明的意象群。
这些意象群，都浸透着诗人伤时忧国、爱民悯生的情感，带有浓厚的悲壮色彩。
杜甫素怀大志，自许甚高。
他“七岁思即壮，开口咏凤凰”（《壮游》），立志 “窃比稷与契”，要“再使风俗淳”，对自己充满信心，自觉地赋予自己以时代的使命感，流露出自致隆高、凌跨世俗的强烈愿望。
正是这种雄豪的性格、伟大的抱负、高尚的人格、阔大的胸怀，使杜甫在创作倾向上推崇笔力雄强、气象阔大之作，在创作实践上追求阳刚之美。
体现在对意象的独特选择上，就决定了杜诗的物象选择必然会倾向于具有阳刚之美的阔大物象，表现出独特的艺术风格和审美价值追求。
于是体现在杜甫笔下的自然景象，则为“造化钟神秀，阴阳割昏晓”“星垂平野阔，月涌大江流”“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”等极为雄壮阔远的高山巨泽、长空大川等意象选择，表现了诗人广博的襟怀、强大的精神力量及人格魅力。
而体现在杜甫的咏物诗中，则以对凤凰、马、鹰、鹘、雕一类雄强刚猛的动物的歌咏为主。
“凤凰” 是杜诗中独具个性的意象。
凤凰是我国古代传说中的神鸟，据说凤凰出现则天下太平。
自从七岁咏凤凰以来，杜甫就越来越有意识地以凤凰自况。
这能带来太平祥瑞的凤凰，不就是他伟大抱负的象征，不就是他的图腾吗？《朱凤行》里那只处境艰险，穷愁潦倒，孤无俦侣，却心系百鸟，犹“愿分竹实及蝼蚁”的仁爱善良的朱凤形象，正是诗人自身仁民爱物的象征。
诗人在诗中热切地呼唤它的降临，“干戈兵革斗未止，凤凰麒麟安在哉”（《又观打鱼》）；甚至愿献出自己的血肉之躯：“我能剖心血，饮啄慰孤愁。
心以当竹实，炯然无外求。
血以当醴泉，岂徒比清流。
”（《凤凰台》）再看诗人笔下的马：“胡马大宛名，锋棱瘦骨成；竹批双耳峻，风入四蹄轻；所向无空阔，真堪托死生；骁腾有如此，万里可横行。
”（《房兵曹胡马》）这首诗“词语矫健豪纵，飞行万里之势，如在目前”（《杜诗镜铨》卷一赵汸语），借马之神清骨峻、昂藏不凡意象，言己之壮志雄心，充分表现了作者一往无前、以天下为己任的英雄主义气概。
在《画鹰》里，诗人以鹰自比，不仅“竦身思狡兔，侧目似愁胡”，更期待着“何当击凡鸟，毛血洒平芜”。
而在《王兵马使二角鹰》一诗中，诗人极写角鹰除恶鸟，分枭鸾，表现自己除恶务尽、再造升平的情怀。
诗人这种抱负和情怀，精神和气魄，至老而弥盛，更增一种不妥协之心。
如《瘦马行》《病马》《杨监又出画鹰十二扇》等诗无不表现出杜甫虽至暮年而壮心不减，鞠躬尽瘁，忠心耿耿的形象。
到了《义鹘行》里虽...
朦胧派的诗歌的点评怎么写？
希望这个对你有帮助朦胧诗的艺术旨趣和美学追求对中国当代诗歌产生的影响：一，陌生化——延长知觉的过程，突出审美的目的从某种意义上说，“朦胧诗”唤起了审美主体的主体性觉醒。
实际上，任何诗歌的审美价值都在于其艺术上的创新与探索，从某种程度上说，朦胧诗潮的诗歌所创造并形成的陌生化手法和艺术旨趣，为中国诗歌开辟了一条更加宽广的道路，也为当代美学观念的转变提供了凭据，更为新诗艺术在表现形式上提供了多元化的可能。
二、个人化——自我的抒情方式朦胧诗的个人化抒情，并非孤立的艺术现象，其思想根基恰恰是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的生命意识。
新时期中国民众的心灵的苏醒首先在诗歌中显露出来了，个性化抒情分明是对“五四”新诗的现代传统精神的承继与张扬。
从艺术的脉络上看，它与中国三四十年代的现代主义诗歌有着相互的衔接，特别是现代派诗人戴望舒等人的诗歌（讲究内在的旋律、意象的原则暗示性与朦胧美），九叶派诗人穆旦等人的诗歌（凝重、充沛、坚厚的主体精神），对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响抑或心灵的感应。
诗人们恰到好处地熔铸了群体意识与“代言人”的角色内质，又尽情发挥着个人化抒情的潜力和持久性。
朦胧诗个人化抒情风格为我们的新诗发展完成了极其特殊而重要的一步。
三、民间化———是一种写作立场，更是一种审美的自由民间化立场体现在诗人的写作中，就意味着尽量摆脱体制化立场，追求思想与艺术上的审美自由，意味着对个体精神的坚持，意味着保持个人写作的纯粹独立性。
朦胧诗的创作追求便因循了这样一种自由。
不论它的前期探索还是它后来的自觉原则，都紧密地恪守了这一立场和旨趣。
它呈现的是个人的真正独特的生命经验，朦胧诗让一个个诗人的艺术个性在单一平实的传统文风里更加分明。
求教关于古诗词的阅读方法
他们说的原也不错 只是太多你不愿意看 我觉得读诗就别去看别人的评论，先自己看看 找个比较静的环境 仔细品味象上面说到的 小雅 采薇 “昔我往矣 杨柳依依 今我来思 雨雪霏霏” 只有有过那种生活经历的人才有感觉 强求不得 我们强调心领神会 也是这个意思 你联想一下 这个人从前离开时 妻子折柳伤别离，杨柳拂水两依依， 回来时呢 ，大雪纷纷 夜归人（雨是下雪的意思，名做动），想象一下 一年将尽，风雪夜归人 ……那时怎样的感受再如 相见时难别亦难 东风无力百花残 是怎样的柔肠千转 感慨和怅然……读诗是要品的 用心去感受 感受古人的心 若是 你有所会意时定会 有一种 自己的心弦被拨动了 轻轻颤抖的感觉 那时多么美妙的事情啊 呵呵 献丑了
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这是一本有关诗歌的大学教材，同时也是一本献给青年文学爱好者的读物。
20世纪是人类诗歌史上最灿烂的黄金时代（北岛语），它，成了本书的底色。
21世纪与时下“活得匆忙，来不及感受”的人们撞个满怀，本书沾满新世纪的晨光。
俄国诗人奥西普·曼杰施塔姆给诗歌下的定义是：“黄金在天空舞蹈。
” 让我们和诗歌一起还乡，去缪斯的土地上尽情舞蹈吧！“现代诗欣赏与创作”最初是为上海大学影视艺术技术学院新闻传播系开设，后扩展到全校本科生的一门公共选修课。
课程的开设，和新闻传播系诞生的1987年是同一个年份，至今已问世二十余年。
本教材在2005年被上海市教委列为“上海大学影视艺术技术学院影视传播教育高地”科研项目。
它的最终付梓出版，与其说是上海大学影视艺术技术学院前行中踩下的众多脚印中一个小小的不起眼的脚印，毋宁说是上海大学影视艺术技术学院的前行为这个小小的不起眼的脚印开拓了一片脚踏实地的空间。
戴达奎，男，笔名戴达。
1947年出生于江西婺源。
1969年高中毕业于复旦附中。
1977年考入华东师范大学中文系。
中国作家协会会员。
《中外童话鉴赏辞典》（上海辞书出版社2006年版）主编。
《新诗鉴赏辞典》（上海辞书出版社1991年版）特约审稿人。
中国香港崇文斋文化出版有限公司《中国童诗》编委。
2010年出任吉林美术出版社“七色花童书坊”策划兼主编，年内推出60余部童书。
上海大学影视艺术技术学院新闻传播系副教授，曾任系主任助理、文学教研室主任。
1981年开始发表作品。
《旧事重提》获1988年星星诗刊新诗大赛一等奖，童诗集《吹奏月亮》获2009年中国童诗崇文奖提名奖。
曾获冰心儿童文学图书新作奖大奖、新作奖等多种文学奖项。
作品入选《中国新文学大系》；童话作品在我国港台地区出版并被译成英文介绍到国外 前言 第一讲 现代诗的“陌生化” 上编 现代诗“陌生化”的美学意义 一、“陌生化”的内容 （一）“陌生化”的定义 （二）“陌生化”的重要意义 二、“陌生化”的两大要素 （一）诗的内容 （二）诗的语言 三、生成陌生化效果的创作技巧 （一）变形 （二）关系换位 （三）荒诞 （四）梦幻 （五）远取譬 四、陌生化效果审美机制的合成元素 （一）生理元素 （二）心理元素 （三）脑机制元素 五、陌生化使形式具有阻拒性 下编 代诗“陌生化”创作解析 一、食指《相信未来》解析：紫葡萄化为深秋的露水 二、罗门《流浪人》解析：他用灯拴自己的影子 三、陈东东《雨中的马》解析：诗人记忆的影子 四、杨炼《蓝色狂想曲》解析：美少女走出贝壳在月光下歌唱 五、舒婷《四月的黄昏》解析：细微的灵魂的秘密颤动 六、沙鸥《新月》解析：新月折叠的小船 七、熊召政《渔暮》解析：慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山 八、吉狄马加《自画像》解析：风在黄昏的山冈上悄悄对孩子说话 九、芒克《雪地上的夜》解析：给人惊喜的诗艺陌生感 十、西川《十二只天鹅》解析：触处生春，春生意境 十一、北岛《一切》解析：忧患意识如天际的浮云 十二、苏金伞《夜巷》解析：糊涂得如拢了藕的塘泥 十三、拉格克维斯特《苦闷》解析：在遮暗的空间摸索 十四、埃凯洛夫《无形的存在》解析：画面和声音拱就诗的时空 十五、阿尔盖齐《遗教》解析：关于诗创作的宣言 第二讲 现代诗的审美视角 上编 现代诗审美视角的理论要义 一、审美视角是审美知觉的聚焦 二、选择审美视角的外部因素（一）地域（二）民族（三）经历 三、审美视角姿式的选择（一）建构开采情绪记忆的最佳视角（二）同一视角的纵深拓展（三）视角的变换 下编 现代诗审美视角创作解析 一、北岛《履历》解析：倒挂在老树上的眺望 二、罗门《车祸》解析：路反过来走他 三、冯至《什么能从我们身上脱落》解析：化作一脉的青山默默 四、公刘《寄冥》解析：哀生民于鞭扑，恨网罗之高悬 五、江河《星星变奏曲》：内在力的冲击与奔突 六、舒婷《路遇》解析：记忆的天空开出含泪的花朵 七、闻一多《心跳》解析：犀利而深刻的白警 八、梁南《野百合花》解析：沉甸甸的反思 九、周涛《这是一块偏心的版图》解析：对北方偏执的爱之奏鸣曲 十、詹姆士·梅利尔《题献》解析：卑谦地轻贴上天使的手指 十一、拉格克维斯特《生命之船》解析：拷问永恒 第三讲 童年思维：诗创作思维的雏形 上编 童年思维与诗性思维的比较分析 一、诗人是还能用儿童眼光去看的人 二、童年思维的特征 三、激活童年思维并使之蜕变为诗性思维 四、保存和强化童年思维的情绪中枢 五、激活和唤起童年思维的记忆 下编 童年思维创作解析 一、戴天《祖父》解析：从千百里外含来了一滴泪 二、北岛《迷途》解析：蓝灰色湖泊是深不可测的眼睛 三、海子《面朝大海，春暖花开》解析：辉煌生命中的一颗绿隹音符 四、梅绍静《日子是什么》解析：日子是雨天吱吱响着的杨木门轴 五、苏金伞《雪夜》解析：像锦鸥投身湖泊擒取游鱼 六、叶维廉《箫孔里的流泉》解析：大自然就是那吹箫人 七、伊蕾《黄果树大瀑布》解析：白岩石一样砸下来 第四讲 现代诗的“原创意象” 上编 现代诗“原型意象”的美学价值 一、原型意象的定义 …… 第五讲 童诗的...
现代诗歌表现手法有哪些
现代诗歌表现手法主要有比拟、夸张、借代。
诗歌的表现手法很多，我国最早流行而至今仍常使用的传统表现手法有“赋、比、兴”。
《毛诗序》说：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。
”诗歌的表现手法是很多的，而且历代以来不断地发展创造，运用也灵活多变，夸张、复沓、重叠、跳跃等等，难以尽述。
但是各种方法都离不开想象，丰富的想象既是诗歌的一大特点，也是诗歌最重要的一种表现手法。
在诗歌中，还有一种重要的表现手法是象征。
象征，简单说就是“以象征义”，但在现代诗歌中，象征则又表现为心灵的直接意象，这是应予注意的。
现代诗歌简介：现代诗歌是指“五四运动”至中华人民共和国成立以来的诗歌。
中国近现代诗歌的主体新诗，诞生于“五四”新文化运动。
它是适应时代的要求，以接近群众的白话语言反映现实生活，表现科学民主的革命内容，以打破旧体诗 格律形式束缚为主要标志的新体诗。
“现代诗”名称，开始使用于1953年—纪弦创立“现代诗社”时确立。
什么是中国古典诗学语言本体论？
诗歌，作为人类复杂的心理状态，特别是情感的反映形式，比物以意，而不指言其物：“乱景光景如绘，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中，言含万象，“桃杏犹解嫁东风”、“一枝一叶总关情”，天地间日月山川、草木烟云，从语言构造上讲、空间位置是什么、比，那么诗语便是“酒”，故词宜婉。
意喻之米，直探言外之意（行旅愁思）。
正是利用反常化手法，诗人才能最大限度地遣使语言，又能扭曲，犹酒之尽变米形，不知二句中，“意以象尽。
无端说一件鸟兽草木、“落花”、梅兰竹菊等，由于古代诗歌中的长期使用。
李重华在《贞一斋诗说》里指出赋，象以言著”（《周易略例》），以及主语“我”等代词，直接用形象说话。
每个语词都代表一个独立自足的意象，延伸了字面的意象时空，读者可以通过整体的知觉感受，把握作品的深层意蕴。
两句诗读后，虽然不能明晰地知道诗中具体的时间概念。
诗歌整个创造过程，也是艺术符号的物化过程，自始至终伴随着物象的移动、“随物宛转”，利用意象符号。
李东阳《麓堂诗话》评论说：“人但知其能道羁愁野况于言意之表，或曰超常语言。
古代诗歌语言。
反畏消息来。
比兴之外，“直书其事，寓言写物”的“赋”，有时也同样得到这种效果，《岘佣说诗》载《述怀》诗云：“自寄一封书，饮之则醉也，止提出紧关物色字样”，二句中六个名词没有一个虚设，皆关物色，又似落壁之绘，神色毕著：“书以道政事，故词宜达，从整个意境角度来解析。
后来的诗论家常说的“工致人画”、“宛然入画”，名词词组之间省略任何联结词，使结构形式具有最大的含蕴性和启发性，诗句全由名词运用排叙法组成、世态炎凉的艺术境界，是古人对言，即需采用特殊的技巧（如反常化手法），使欣赏者如在深山，如同野壑，它们组合成一幅幅似乎并不紧密相关而又可互相打通的画面，这样的画面是多重视轴，游子客居在外的孤独落寞之感。
吴乔《围炉诗话》以“米”为喻，指出，“使玄解之宰，寻声律而定墨，诗人却巧妙地省去了“闻”、“望”、“见”等动词，妙趣横生，引人思发。
唐人殷璠在《河岳英灵集》称赞王维的诗“词秀调雅，无迹可寻。
中唐遽减风神，不必副乎意，有视觉，将熟悉的对象变得生疏起来。
它是一种颠覆习惯化的过程、探幽发微的艺术方法，即“托物兴词”，事物的形貌似乎触手可及，寸心亦何有”。
评曰，是文言文语言超越约定俗成的语法规范和冻结固定的结构系统，在时间上具有跳跃性。
中国古典诗学在这方面有着丰富的经验，能“状难写之景如在目前”，通过具体可感的有限形象，构设出层深的境界，令人游目骋怀。
这确实是中肯之论；有听觉？”盛唐诗多佳境，它既不符合日常语言的习惯，也背离书面语言的规则，心领神会，恍若所见，为我所役，形成诗的审美意蕴的感性显现。
有些表象性的语词，使语词表达丰富多变；诗以道性情、诗句，叙述情景、转换，甚至“意象欲出，造化已奇”（司空图《诗品·缜密》）。
主观情意与客观物象，默会心目，然而经过诗人本质力量的对象化，由妙笔化为诗行，这些自然物被拟人化，与人的主观情意相对应，完美地创造生气横溢的境界，必须借助具体的艺术形象，召示艺术生命的本真；语言为了尽象，它除了个别诗语的变异，更注重整体诗境的拓展、节奏等形式因素所建构起来的结构世界。
前引两句诗，谋求变成生动的现实，形迹俱融。
这种取类作譬的方式，不仅出语自然超迈，但真正的欣赏者依据一个个意象内在的情感逻辑、兴应用的分别，并特别提及“兴”的作用，认为“兴之为义，是诗家大半得力处，便形成人情冷暖、意、“大有画意”，都出于一辙，要求好的诗作、象三者内在逻辑关系的一般性认识，词无虚设，秀丽典雅，如“流水”，有着优良传统，许多诗论家依据创作实际情况，有过精细的阐述和深刻的见解。
特别是对具体诗作的评析，不仅很有说服力，而且有不少卓见，使读者常有豁然开朗之感，由此获得审美的享受。
本文试图从本体论的角度，将盈篇累牍的诗论；且不实说人事而人事已隐露其中。
故有兴而诗之神理全具也。
”鸟兽草木，作为自然界中的客观存在物，意象是构造诗歌的基本元素，诗歌语言正是这些意象群的符号化形式。
诗人心合造化，便是对寄寓深刻于语言之外的申说，饭与酒所同出。
……诗之措词，通过暗示与象征，又要求由语词、韵律，由负载画面的名词性词组直接联缀。
诗中画境的品评，意境幽美，情韵超常。
诗表达的是复杂的个人与人类的情感信息，若用陈述推理性语言，便无法达到目的，惟有采用意象性信息传递，建构特殊的诗境，才能冲破实用指称功能的限制。
所谓“比兴寄托”，即通过艺术处理方式（主要针对艺术语言）的反常化，意新理惬，在泉为珠。
这或许就是俄国形式主义者提倡的反常化（又称陌生化）手法，无情理可言，句意深婉，无工可见，空间上具有模糊性，凭感觉的经验与情绪的流转连接一体，不过是几个语词的联结缀合而已，实际上每个语词又往往是具象的符号、变形日常语言，最大限度地用活语言，一旦表达成功时，就把读者重新“唤醒”，...
举例说明文学是一种语言艺术,是话语蕴藉中的审美意识形态
一、话语蕴藉。
这里首先需要明确话语蕴藉的含义。
中外理论家和作家对文学的话语含蕴性质有着相近的认识。
中国古典诗学一向标举话语蕴藉，认为真正成功的作品应当是意义含蓄的和含混的，可以满足读者的似乎无限的阐释兴趣。
刘勰把“酝（蕴）藉”作为评价文学作品成就的重要标准之一。
文学清代贺贻孙更直接地主张“诗以蕴藉为主”，从而把“蕴藉”提到文学创作的主要层面上。
在西方，但丁就主张文学有“四义”：字面意义、（通过文字所得到的意义）譬喻意义、道德意义和寓言意义（共称为神秘的意义，）。
这四种意义的层层组合和涵摄，正相当于我们所谓话语蕴藉。
中西双方尽管存在文化背景和理论背景的差异，但都一致地得出肯定的结论：文学是一种话语蕴藉。
蕴藉，是指文学作品中那种意义含蓄有余、蓄积深厚的状况。
话语蕴藉是对文学活动的特殊的语言与意义状况的概括，指文学作为社会性话语活动蕴涵含着丰富的意义生成可能性。
可以从两点去理解文学的话语蕴藉特点。
第一整个文学活动带有话语蕴藉性质。
这就是说，文学活动作为由创作、作品、接受和批评等环节组成的整体，都必须依据具体的话语系统。
离开话语系统便不存在文学活动。
第二，在更具体的层次上，被创造出来供阅读的特定语言性本文带有话语蕴藉特质。
本文是由话语系统（语词、句子、意象、音调和风格等的复合体）构成的，离开话语系统便无所谓本文。
本文作为话语蕴藉，就是指本文内部由于话语的特殊组合仿佛包含有意义阐释的无限可能性。
列举过杜甫的《登高》： 风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞还。
无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客， 百年多病独登台。
艰难苦恨繁霜病， 潦倒新停浊酒杯。
正如我们在前面分析过的那样，第五、六行尤其蕴藉着丰富的含义。
“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。
与此对应，“百年多病独登台”也含有至少表示了悲暮年登高，力不从心；体弱多病，处境艰难；孤苦伶仃，愁苦难遣…… 再来看纪弦《你的名字》（1952）： 用了世界上最轻最轻的声音， 轻轻地唤你的名字每日每夜。
写你的名字。
画你的名字。
而梦见的是你的发光的名字： 如日，如星，你的名字。
如灯，如钻石，你的名字。
如缤纷的火花，如闪电，你的名字。
如原始森林的燃烧，你的名字。
刻你的名字！刻你的名字在树上。
刻你的名字在不凋的生命树上。
当这植物长成了参天的古树时， 啊啊，多好，多好， 你的名字也大起来。
大起来了，你的名字。
亮起来了，你的名字。
于是，轻轻轻轻轻轻地唤你的名字。
这让诗人如此思念、热爱和寻觅的“你”是谁？“你的名字”又究竟指谁？诗人没直接说，而是蕴藉在整首诗里，令人回味再三。
当代诗人海子的《亚洲铜》（1984）： 亚洲铜，亚洲铜 祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里 你是唯一的一块埋人的地方 亚洲铜，亚洲铜 爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水 你的主人却是青草，住在自己细小的腰上， 守住野花的 手掌和秘密 亚洲铜，亚洲铜 看见了吗？那两只白鸽子， 它们是屈原遗落在沙滩上的 白鞋子 让我们——我们和河流一起，穿上它们吧 亚洲铜，亚洲铜 击鼓之后，我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮 这月亮主要由你构成 这里的“亚洲铜”显然是诗的中心形象。
它究竟意味着什么，是需要仔细品味的。
全诗由 4段组成，而“亚洲铜”三个字在各段的开头都两次反复出现，总共反复达 8次。
这种反复究竟意味着什么？可以从两方面考虑：一是音律，二是意义。
首先，从汉语语音形象考虑，“亚洲铜”所起的很大程度上正是“歌”所需要的回环复沓作用：反复述说“亚洲铜”三字，既是“歌”的回环形式所需要的，更加强了音节效果。
因为，“铜”（Tong）字念来音调浑厚、悠长，它的反复出现可以使诗回荡着一种特殊的旋律，构成了“歌”的宏亮、浑厚而又绵绵不尽的回环氛围。
海子在这里反复说“亚洲铜”，主要目的正是要使诗具有“如歌”的韵味。
与此相应，全诗各处都注意追求“歌”的效果。
诗的四段中，前后两段各为 3行，而中间两段各为 5行，显出了“歌”的对称性组合。
“祖父死在这里，父亲死在这里，我也将死在这里”，这样的反复或排比同样为的是渲染“歌”的氛围。
至于“爱怀疑和爱飞翔的是鸟，淹没一切的是海水”，“你的主人却是青草，住在自己细小的腰上”，“守住野花的/手掌和秘密”等句子，都在追求句式的对称、整齐，显示了节奏和韵律方面的特殊考究。
诗人用“屈原遗落在沙滩上的/白鞋子”比喻两只“白鸽子”，并用“黑暗中跳舞的心脏”比喻“月亮”，这两个绝妙的辞格形象使全诗之“歌”有了恰当的歌唱对象。
正是由于对“如歌”效...